डा.सवन जोशी
शास्त्रीयसङ्गीत १३ औं शताब्दीदेखि मुसलमान र हिन्दु संस्कृतिको सम्मिश्रणबाट विकसित हुँदै आएको उत्तर-भारतीय शास्त्रीयसङ्गीत जसलाई ‘हिन्दुस्तानी शास्त्रीयसङ्गीत’ पनि भन्ने गरिन्छ । हिन्दुस्तानी शास्त्रीयसङ्गीत भन्नाले सितार, सरोद, हार्मनियम, तबला आदि जस्ता बाजाहरू । त्यसैगरी ध्रुपद, खयाल, ठुमरी, गजल, भजन, कर्बाली जस्ता गायनशैली यस सङ्गीतअन्तर्गत् पर्दछन् । यी विभिन्न राग तथा तालहरूमा संयोजन गरेर गाउने या बजाउने गरिन्छ । हिन्दुस्तानी शास्त्रीयसङ्गीत पूर्वेली संस्कृतिअन्तर्गत् दक्षिण एसियाकै प्रतिनिधित्व गर्ने शास्त्रीयसङ्गीत हो । नेपालमा पनि शताब्दियौँदेखि चल्दै आएको छ ।
बाहृय मुलुकमा यसलाई ‘इन्डियन क्लासिकल म्यूजिक’ भनिन्छ । हामी यसलाई हाम्रो मुलुकभित्र ‘शास्त्रीयसङ्गीत’ मात्र भन्ने गर्छौं । पुस्तौंदेखि चलिआएको हिसाबले हामी यसलाई हाम्रो देशको कला सम्पदाको रूपमा पनि लिन्छौं । यसबाहेक नेपालमा यसको आफ्नै इतिहास छ, छुट्टै अस्तित्व र महत्व पनि छ । तर हिजोआज शास्त्रीयसङ्गीतका नेपाली कलाकारहरूलाई एउटा अस्तित्व र पहिचानको समस्या आएको छ किनभने स्वदेशमा हामी यसलाई आफ्नै शास्त्रीयसङ्गीत भनेर जति परम्परा धान्दै आएको भएपनि विदेशमा यही शास्त्रीयसङ्गीत प्रस्तुत गर्दा भने भारतीय सङ्गीतकै रूपमा हेर्ने गरिँदो रहेछ ।
यसरी बाहिरका मुलुकले हेरिने र हामीले भित्रबाट ठानिने यो अन्तरले नेपाली शास्त्रीयसङ्गीतकर्मीहरू माझ एक प्रश्नचिन्ह खडा गरिदिएको छ । यस्तो भ्रम हुनुमा भारत वा विदेशी स्रोताको कुनै दोष छैन । यसमा हाम्रै कमजोरी छ । सङ्गीतलाई हामीले सधैँ प्रयोगात्मक हिसाबबाट मात्र लिँदै आएका छौं । यसबारे अध्ययनको विषयको रूपमा रूचि राख्नेको सङ्ख्या ज्यादै कम छ । यसका बारेमा खोज, अनुसन्धान, आविष्कार गर्न नसक्नु हाम्रो अर्को कमजोरी हो ।
यसले गर्दा विश्वलाई हामीले किन हाल विश्वमा उत्तर-भारतीय शास्त्रीयसङ्गीत अथवा हिन्दुस्तानी शास्त्रीयसङ्गीत भनेर चिनिने सङ्गीतलाई नेपालमा पनि शास्त्रीयसङ्गीतको रूपमा परम्परा बसाल्दै आएको छ भनेर ठोस उत्तर दिन सकिरहेका छैनौं । शास्त्रीयसङ्गीत त्यसैबाट निस्केको एउटा हाँगा हो, जुन दुवै देशको संस्कृतिको रूपमा प्रतिनिधित्व गर्ने एक कला हो । अझ भन्ने हो भने नेपाल भारत मात्र नभई, भारतबाट पाकिस्तान टुक्रिएपछि र पाकिस्तानबाट बङ्गलादेश टुक्रेर स्वतन्त्र भएपछि बङ्गलादेश र पाकिस्तान पनि शास्त्रीयसङ्गीतको उत्तिकै हकदार छ । जमानामा हाम्रै राजधानी यसको केन्द्रविन्दुको रूपमा प्रख्यात थियो । त्यतिबेला यो सङ्गीत विश्वको ध्यानमा केन्दि्रत थिएन । न त कुनै विदेशीलाई चासो थियो ।
सन् १८५७ मा भारतमा सैनिक विद्रोहपछि विभिन्न प्रान्तमा शासन चलाइरहेका हिन्दु राजा, महाराजा तथा मुसलमान नवाबहरू पलायन भएर गए । यसको प्रत्यक्ष असर शास्त्रीयसङ्गीतमा पनि देखियो । कारण शास्त्रीयसङ्गीत सधैँ कुनै न कुनै शासकहरूको संरक्षणमा हुन्थ्यो । त्यतिबेलाका शास्त्रीयसङ्गीतका कलाकारहरू राजाश्रय पाएर बसेका हुन्थे । दरबारमा उनीहरूको ठूलो पद र इज्जत हुन्थ्यो । कलाकारहरू पलायन हँुदै गइरहेको सरकारबाट उदाउँदै गइरहेको शासकतिर संरक्षण तथा आश्रयका लागि सर्दै जान्थ्यो । जस्तै १३ औं शताब्दीदेखि दिल्ली केन्दि्रत सरकार दिल्ली सुर्तानेट, १६ आउँ शताब्दि देखि दिल्ली, आगरा केन्दि्रत मुगल साम्राज्य र मुगलशासन पनि विस्तारै पलायन हुँदै गएपछि १८ औँ शताब्दीको अन्ततिर उत्तर-भारतका विभिन्न प्रान्तहरूका राज्यहरू उदाउन थाले । त्यहाँका दरबार, महलहरूमा कलाकारले फेरि राजाश्रय पाएका थिए ।
यसरी इतिहासमा शास्त्रीयसङ्गीतले क्रमबद्ध रूपमा राजाश्रय पाउँदै जानु नै उत्तर-भारतीय सङ्गीत पनि क्रमबद्ध रूपमा विकास हुँदै जानुको मुख्य कारण थियो । एक्कासी सन् १८५७ पछि सबै प्रान्तीय शासकहरू कमजोर हुँदै गए । यसको कारण शास्त्रीयसङ्गीतले कुनै शक्तिबाट संरक्षण नपाएर भौँतारिरहनुपरेको थियो । तर पनि शास्त्रीयसङ्गीतको अस्तित्व, परम्परा अनि कलाकारहरूले आफ्नो आर्थिक स्थितिलाई जोगाइराख्न कतिपय कलाकारहरू दरबारबाट सडक, कोठी, भट्टी, बेश्याबृत्तिको क्षेत्रमा समेत सङ्गीतको उपयोग गर्न बाध्य भए । कोठीमा नाच्ने तबायफदेखि थिएटर तथा सडकमा नाच्ने नौटङ्कीहरूलाई सिकाउनुपर्ने र उनीहरूसँग गाउनु, बजाउनु पर्ने अवस्थासमेत सिर्जना भएर आयो । समाजमा यसलाई हेर्ने दृष्टिकोण नै फरक भइसकेको थियो । त्यस्तो अवस्थामा नेपालमा भने त्यसबेला राणाशासकहरूले यसलाई दरबारमा आश्रय दिएर शास्त्रीयसङ्गीतकर्मीहरूको दयनीय अवस्थालाई आशाको दियोमा परिणत गरिदिएका थिए ।
सन् १८८५ पछि वीरशमसेरको पालामा त नेपालमा भारतबाट एक्कासी हुरी आएझैँ गरी शास्त्रीय सङ्गीतकर्मीहरूको जमात नै भेला हुन थाल्यो । वीरशमसेरको दरबारमा मात्र नभई उनका भाइ-भारदारहरूका दरबारमा समेत भारतीय सङ्गीतका ऐतिहासिक कलाकारहरू मानिने त्यतिबेलाका भारतीय सङ्गीतकर्मीहरूले आश्रय पाएका थिए भने दिनहुँ कुनै न कुनै दरबारमा सङ्गीतको चर्चा र साङ्गीतिक कार्यक्रम भइरहन्थ्यो । तर शास्त्रीय सङ्गीतको चर्चा हुँदा पानाहरूमा भारतको भूमिका मात्र लेखेको पाइन्छ, नेपालको भूमिकाको बारेमा त्यति लेखेको पाइदैन । शास्त्रीयसङ्गीतको त्यो १९ आउँशताब्दीको संवेदनशील अवस्थामा नेपालमा जतिपनि शास्त्रीयसङ्गीत विषयक भेलाहरू भए, कलाकारहरूले दरबारी आश्रय पाए, नयाँ कलाकारहरू जन्मिए, राणाशासकहरूको संरक्षणबाट जुन हौसला तथा प्रोत्साहन उनीहरूले पाए ती सबै कुराहरूले त्यसपछिका साङ्गीतिक विकासक्रमलाई जोड्न अवश्यमेव मद्दत गराए ।
राणाशासनको पतनसँगै शास्त्रीयसङ्गीतले फेरि नेपालको राजाश्रय गुमाउनुपर्यो । नेपालमा वि। सं। २००७ सालपछि रेडियो नेपालको स्थापनासँगै आधुनिक गीत-सङ्गीतले बढी प्रश्रय पाउँदै गए सन् १९४७ को स्वतन्त्रता पछि भारतीयहरूले उनीहरूले यसको महत्व पनि राम्ररी बुझिसकेका थिए । यतिन्जेलसम्ममा भारतीय सङ्गीतका विद्वान विष्णुनारायण भात्खण्डेले त लिखित रूपमा शास्त्रीयसङ्गीतलाई आधुनिक ढङ्गले शास्त्रीयकरण मात्र हैन भारतीयकरण गर्न भ्याइसकेका थिए । त्यसपछि प्रयोगात्मक हिसाबले पनि ६० को दशकतिर रविशङ्करजस्ता कलाकारको उदय र पश्चिमी देशमा भारतीय सङ्गीतको प्रचार-प्रसारको सुरूआतले थुप्रै भारतीय सङ्गीतकर्मीहरूले समेत पश्चिमेली राष्ट्रहरूमा गएर अनगिन्ती साङ्गीतिक कार्यक्रम प्रस्तुत गर्ने मौका पाए भने विदेशी शिष्यहरूसमेत बनाउन सकेका थिए । सुस्त गतिमा भएपनि नेपालमा समेत शास्त्रीय सङ्गीतको विकास हुँदै गयो । मेलवादेवी, उस्ताद सेतू राम, नरराज ढकाल, चन्द्रराज शर्मा, गुरुदेव कामत आदिले नेपाली शास्त्रीय सङ्गीतको विकासमा ठूलो योगदान पुर्याउँदै आएका छन् ।